Звукорежиссура как образ жизни | Александр Перфильев

Мастеринг-инженер и звукорежиссёр Александр Перфильев рассказывает о пути от сессионного гитариста в Саратове до работы с топовыми артистами. Обсуждают подход к мастерингу, выбор предусилителей, коллекцию из 40-50 микрофонов и характеристики классики от 47-го до 87-го.

О чём говорили

• 02:23 — из Запорожья в Саратов: гитара, первая домашняя студия и учёба по западным журналам
• 08:42 — браться за то, чего не умеешь, и три диска с концертом, которые умерли разом
• 13:01 — куда идти учиться сегодня, если тебе двадцать
• 16:04 — Mix with the Masters, почерк Чада Блейка и свой собственный почерк
• 21:56 — мастеринг или сведение: что показала статистика за год
• 24:00 — как подходить к мастерингу: громкая версия микса и минимализм
• 29:05 — сетап, аналог против цифры и кастомный эквалайзер
• 32:07 — как делали свой микрофон, коллекция на 40-50 штук и три микрофона на необитаемый остров
• 38:52 — 47-й, 251-й, C12, 67-й, 87-й: за что он берёт классику
• 43:09 — любимые плагины и почему Dolby Atmos, скорее всего, умрёт
• 48:35 — почему нельзя говорить клиенту «нет» и как отказывать ценой
• 55:18 — кино: как пришёл в режиссуру в пандемию и что перенёс туда из звука

Текстовая версия

Анонс 00:00

Александр Перфильев: Ой, господи, ну плагин-то меняется всё время. Мне кажется, что Dolby Atmos умрёт. Я такой, типа, надо же, значит, мы делаем профессиональные вещи, мы же уже опытные ребята, а на самом деле нет. Потому что я листал книгу, и я понимаю, что я ничего не понимаю.

Из Запорожья в Саратов: гитара, первая студия и журналы с Горбушки 02:23

В какой-то момент мы переехали в Саратов. Это был 98-й год, по-моему, где я поступил в музыкальное училище. Собственно, я мечтал стать гитаристом. Даже некоторое время им был. Но даже в тот момент времени, на втором курсе, я сделал маленькую студию в Саратове. Домашнюю, конечно же. На тот момент времени, на самом деле, только появлялись всякие компьютеры. Какой год был на дворе? 99-й. С пентиумами, вот эти вот все. Это всё стоило адских денег. Всё это работало через одно место, конечно же.

Но уже было желание что-то пробовать в этом ремесле. И даже некоторое количество альбомов я ещё там записал, хотя вообще до конца не понимал, что же это такое. И, возможно, основной опыт и основной интерес сформировался, конечно же, как у музыканта. Потому что были какие-то свои музыкальные проекты, какие-то свои музыкальные амбиции. Конечно же, мы ездили по разным студиям, в том числе на легендарный «Добролёт» в какой-то момент мы попали. И всё это было так интересно, я ко всем приставал звукорежиссёрам, которые нас записывали, и стал погружаться прям очень сильно в звук. В какой-то момент вот перешёл полностью в звук.

В начале нулевых я работал сессионным гитаристом, зарабатывал деньги именно гитарой. Мы в то же время стали приходить, какие-то друзья, конечно же, как это часто бывает, музыканты, которые запиши это, запиши то, запиши всё. Ну, мы начали записывать, мне стало это очень интересно. Гастрольная деятельность мне надоела, и я перешёл полностью в звук в какой-то момент. Я подумал, что всё, гастролями заниматься не хочу, буду сидеть на студии.

Давай мы отмотаем всё-таки в конец 90-х, начало нулевых. Тогда с тренингами, с семинарами, с ютубами были проблемы, прямо скажем. Ничего этого, конечно же, не было. Более того, я тебе скажу, что для того, чтобы выудить какую-то информацию, там на Горбушке, например, было одно место, где можно было заказывать западные журналы. Там, Mix, например, и вот всякое вот это вот. И иногда я там приходил, зарабатывал какую-то копейку, приносил туда, типа, привезите мне там стопочку этих журналов. И я читал жадно вот это вот.

Браться за то, чего не умеешь, и три диска, которые умерли разом 08:42

Наверное, так мне будет тяжело вспомнить, если честно. Но на самом деле каждый какой-то новый, тяжёлый… То есть вообще в своём подходе, когда я вот начал этим заниматься, я для себя решил, что не существует каких-то невыполнимых условий. То есть даже когда к тебе приходили какие-то клиенты, говорили, что мы вот хотим записать вот это вот, а ты вообще понятия не имеешь, как это делается. Ты даже в теории, может, инструментов в глаза никогда не видел, ну, образно говоря, да, что нужно браться.

Чем более сложную задачу ты себе ставишь, ты должен, конечно же, до того, как пойти на запись, не то, чтобы ты пришёл, а повезёт или не повезёт. Не так нельзя работать, конечно. Ты должен узнать всё про то, как это делается. Но я так для себя, наверное, принял решение, что я буду брать всё, что ко мне приходит, сложное и интересное, что может двигать меня как профессионала, развивать. Изучать, как это делается, и идти это делать. Таких случаев было масса, на самом деле.

Был у меня первый раз, когда я только не помню, на самом деле, кто это, что это был за коллектив, но ко мне впервые пришли, сказали, мы хотим записать вот банду живьём. А там были барабаны, перкуссия, две электрогитары, какие-то вокалы, бэк-вокалы, куча всех, и я, конечно, никогда в жизни не делал такого, что мне нужно всех сразу записать. Это было там, бог знает когда. Но ничего страшного, я сказал, да, я тысячу раз это делал.

Ну вот, конечно же, я не делал на тот момент времени, но, тем не менее, да, опять же, полез там в интернет, насколько тогда было-то возможно. Даже интернет, это интернет-кафе были в основном. Я ходил там с дискетами, да, засовывал. То есть находил какой-то сайт, скачивал на дискету, дома изучал, так, неделю страданий, ну, вроде как-то более-менее разобрался.

Куда идти учиться сегодня 13:01

Тренинг я не знаю. Я просто не в курсе всех этих контор, который сейчас существует, их очень много, и большинство из них так себе. Из того, что я видел своими глазами, я имею в виду студентов или выпускников. ИСИ, очень хорошее заведение. Институт современного искусства или современных искусств, как-то так. Собственно, где Андрей Левин преподаёт, в числе прочего. Там достаточно хорошая подготовка, насколько я понимаю, теоретическая, плюс у них есть какая-то практическая база. И, по крайней мере, те ребята, с кем я пересекался, с молодыми, многие из них очень толковые.

Похоже, могу сказать, наверное, про Гнесинку. Там тоже много видел ребят классных. Они, в принципе, достаточно много знают. Сейчас с многими пересекаемся по работе. Но вот это из того, что я вижу своими глазами. То есть те люди, которые заканчивали или учатся в Гнесинке и в ИСИ. Это точно два заведения, где вроде как, как минимум, очень неплохо.

Mix with the Masters, почерк Чада Блейка и свой собственный 16:04

Ну, прям блогеров я не отмечу. Конечно же, есть такой ресурс, как Mix with the Masters, всем известный. Понятно, что там огромное количество информации. И, наверное, мне кажется, как будто все профессиональные звукорежиссёры, кто зарабатывает деньги звуком, там так или иначе смотрят, потому что там очень много звукорежиссёров, специалистов приходит.

Да, тотальное большинство, мне кажется. Ну, как минимум Чад Блейк, хотя бы по причине того, что он очень оригинальный. То есть у него есть такой свой яркий почерк. Обычно, на самом деле, говорят, что у звукорежиссёра не должно быть почерка. Звукорежиссёр должен работать на музыку. Чад Блейк умудряется сохранять свой почерк и при этом работать на музыку. Мне кажется, это уникально.

Ну, есть некоторые технические моменты, про которые, я не знаю, там имеет смысл сейчас их обсуждать. Ну, он использует большое количество искажений, дисторшенов, всяких странных очень эффектов, которые делают такой очень текстурный сатурейшен. Короче, не знаю, надо послушать просто его работы, чтобы было понятно. Они очень характерные, очень интересные на самом деле. Мне очень много нравится его миксов, как они реально классные, они реально оригинальные.

Мастеринг или сведение: что показала статистика за год 21:56

Ну, зависит от года, наверное. Так получилось, что я полез недавно, как он там называется, ресурс Muso.AI, где вот кредиты всякие собираются разные для звукорежиссёров, музыкантов и прочего. И по статистике за прошлый год оказалось, что я всё-таки мастеринг-инженер. Ну, то есть как бы просто по количеству сильно больше. Там, типа, несколько тысяч работ за год, тогда как там миксов, ну, их по количеству мастеринга будет больше, потому что ты даже в течение дня можешь сделать больше треков, нежели ты можешь свести и уж тем более записать.

Подход к мастерингу: громкая версия микса и минимализм 24:00

Нет, алгоритма нет, потому что каждая песня — это абсолютно разный организм. Я уж тем более молчу про стили, потому что разные стили, бывает, требуют разного подхода, принципиально разного. А ещё бывает такое, что иногда сейчас создают… Вот стиль как бы очевидный, да, а звук там совсем другой. То есть не такой, который характерен для этого стиля. Ты должен подходить к этому индивидуально. Плюс, конечно же, ты должен понять, в чём был посыл звукорежиссёра сведения, что он хотел сделать в этом миксе, чтобы это не испортить.

Сейчас, на самом деле, главный вопрос — был ли у вас громкая версия микса. Потому что чаще всего, когда люди сводят, на мастеринг присылаются чаще всего без лимитера, для того, чтобы ты мог сам это сделать. Но громкая версия, скорее всего, была. Была для клиента. Сейчас хорошо было бы её услышать, потому что… Ну, тяжёлая версия. Залимитированная. Та громкость, на которой, скорее всего, это будет уже на стриминг-платформах, ну, то есть в конечный продукт. То есть для этого ставится в конце микса лимитер, который сжимает, собственно говоря, фонограмму для нужной громкости. Лимитер всегда влияет на звук, всегда сильно. По этой причине, собственно говоря, очень важно услышать, как это звучало, что слышали клиенты. Потому что выбор лимитера иногда может радикально поменять вообще, как это всё звучит.

Самая опасная, наверное, штука в этом смысле. Я как мастеринг-инженер, наверное, исповедую минимализм. То есть мне не очень нравится сильно вмешиваться в созданный микс, потому что всё равно же какой-то там путь он прошёл, да. То есть его одобрил там, то есть сделать сам звукорежиссёр, наверное, он доволен. Там одобрил клиент, музыкант, возможно, был лейбл. Значит, они, в принципе, довольны этим. Сильно туда лезть, вроде бы ты особого права не имеешь, но, опять же, я надеюсь, что это хороший микс. Часто, на самом деле, приходится сказать, очень хороший микс.

Сетап, аналог против цифры и кастомный эквалайзер 29:05

Ну у меня на студии мониторы ATC SCM100. Собственно на них и слушаю. Оцифровщики — ну сейчас Mytek и Antelope. Вот. Собственно вот такой сетап. Да, у нас сейчас нет какого-то аналогового оборудования временно, потому что то, что у меня было, я продал, и сейчас делается новое. Я думаю, что в течение года, наверное, сетап аналоговый обновится сильно.

Нет, тут двоякая история. Я нормально отношусь и к тому, и к другому. То есть это немножко две разные среды. Они чуть-чуть отличаются, это нормально. В современных реальностях, наверное, цифровой мастеринг сейчас работает чаще. Потому что, во-первых, бывает много ревизий. Ревизий даже не твоих, возможно, не у тебя. А могут быть ревизии в миксе. То есть там присылают ребята, потом нет. Нам вот хочется поправить микс, прислать другую версию. А потом ещё одну версию. А потом ещё одну версию. Такое часто бывает. Потому что сейчас время, нужно всё быстро. Как бы темпы принципиально другие, нежели были даже 10 лет тому назад. Поэтому выходить в аналог иногда это бывает затруднительно. Ты даже не можешь на 100% восстановить эти настройки. Но бывают стили музыки, когда это просто 100% работает лучше.

Да у меня нет их. Они все прикольные по-своему. То есть, если мы говорим про мастеринг, я не знаю. У меня сейчас большая часть оборудования, которая будет, она будет кастомная. То есть, та, которую мы сами себе придумали. Потому что хочется реализовать внутри какой-то железки то, чего нет ни в чём. Какой-то набор функций, который нужен мне и которого нет прямо на улице. Ты не можешь пойти в магазин и этого купить. Ну, например, я хочу один эквалайзер, это будет пассивный эквалайзер, типа а-ля Pultec, только всё-таки четырёхполосный и с возможностью переключать на каждой полосе, можно будет выбирать M, mid или side. То есть, он может работать по каждой полосе mid-side, при этом будучи полностью пассивным эквалайзером, например.

Свой микрофон, книги по микрофоностроению и коллекция 32:07

Читал книжки. На самом деле, касаемо микрофонов, у нас как раз с Игорем была идея попробовать сделать свой микрофон. Ко мне попал в руку микрофон компании Pearl. Может быть, знаешь, у них прямоугольные капсюли крайне любопытные. Мне очень понравился этот микрофон, но несколько моментов в нём мне не понравились с точки зрения звука. Я подумал, блин, а можно ли вот допилить как-то его так, чтобы он звучал так, как я хочу. Ну и мы стали разбираться, как можно из этого сделать. Заказали капсюли, стали разбираться, как эта вся история работает. Потом, ну, сделали мы несколько прототипов своих. Они сугубо наши, но продажу мы даже не собирались никогда в жизни. Просто было интересно, как это всё устроено и как можно сделать, ну, как бы микрофон себе, вот свой собственный, такой по твоим именно каким-то желаниям.

Стало интересно, блин, а может как-то посмотреть свои капсюли делать. Я эту идею сразу же отбросил, это слишком всё сложно, ты сам знаешь. Но, по крайней мере, как это устроено, было интересно. И тут я выяснил, что литературы, оказывается, по этому поводу очень мало. То есть про микрофоностроение это просто какие-то единицы. Да, это архивы, пришлось копаться там где-то в библиотеке ходить. Слава богу, что есть классные издания у Brüel & Kjær. Вот у них на сайте, сейчас не знаю, у них сайт куда-то переехал, я даже не знаю, осталось ли это там у них. У них прям целая огромная библиотека. Там нужно было капитально покопаться, но там было большое количество какой-то теоретической литературы, как устроен микрофон, как его проектировать, вот с такими формулами.

Самое забавное было, что когда я всё это накачал, у меня было, по-моему, полторы тысячи книг или что-то такое. В итоге из них толковых где-то сто, наверное. Остальное просто какая-то ерунда. Это всякие патенты, это же тоже интересно. Много всего интересного. Вот. Начал всё изучать, и первый месяц это был ужас, потому что я листал книгу, и я понимаю, что я ничего не понимаю. То есть, ты знаешь, вроде бы буквы-то понятные, но это непонятно, как это работает. И было счастье, когда в какой-то момент, это, знаешь, это как, ну, видимо, как Менделееву приснилось в таблицах в своё время. Я не то, чтобы Менделеев, конечно, в этом смысле, но, по крайней мере, меня порадовало, что у меня вдруг в мозгу стала собираться эта картина, почему, оказывается, это всё так работает.

Ну, у меня большое количество неватоновских микрофонов. В частности, 59-й серии. Вообще много, не знаю, мне кажется, там десяток, может быть, около того, с разными капсюлями. В районе 40-50, я не считал. Да, из интересного ещё вот есть несколько своих прототипов, которых ни у кого, конечно же, нет, кроме у нас с Игорем. Есть гефелевские несколько микрофонов старых, очень классных, в идеальном состоянии. Ну, есть какой-то набор классных, интересных ленточных микрофонов. Я очень люблю AEA R88 mk2, классный микрофон. Есть очень хороший микрофон HUM RS-2, польский тоже ленточный стереомикрофон, есть несколько очень экзотических микрофонов, например, есть Silvia Classics SC-5, на самом деле была у модели у Telefunken RM-5, по-моему, назывался, ribbon microphone, но для них делали, для OEM другая компания, на самом деле, делала, у них были чёрненькие, а на самом деле делал этот чувак, который потом основал Silvia Classics, он также выглядит, только не чёрный.

Вот, к сожалению, он умер, собственно, поэтому компания прекратила своё существование. Я долго гонялся за этим микрофоном, было очень… Хотелось его в коллекцию на самом деле. Он потому что суперкардиоидный, не восьмёрка, как тотальное большинство ленточных микрофонов. И он существенно ярче в области 5-7 килогерц. И мне казалось, что он классно подойдёт под вокалы. И так оказалось на самом деле. Я иногда рок-вокалы записываю этим микрофоном.

Ну, в общем, много на самом деле микрофонов. Из самых часто используемых, наверное, это Nevaton, есть вот СОЮЗ, я всё время у вас путаю цифры, 013, да, которые на барабанах я использую часто. Есть вот эти вот Gefell, которые я часто на дудке беру, и вот ленточные микрофоны AEA, Audio-Technica иногда бывает, Røde хотел купить, долгое время гонялся, даже один взял на тест, мне очень понравился, но в итоге решил не брать, потому что они тяжеловаты, не очень удобно возить. Главный плюс, вот, допустим, те же Неватонов, потому что они маленькие, ты их в рюкзак вообще набил целую охапку.

Хороший вопрос. Я, наверное, взял бы пару 59-х неватонов со всеми капсюлями и один 67-й. Или, возможно, ваш ламповый 0… Я в цифрах, я не могу, мне не запоминается. Большой. 17-й, вот простите, пожалуйста. Хороший вопрос. Да, потому что я тотально… Нет, это потому, что я на самом деле записываю большую часть вокалов именно в него. Это чисто правда, да. Ну, на самом деле, как бы, тут такая штука, что должен быть, наверное, вокальный микрофон. Для меня они так немножко в стороне стоят, потому что вокал — штука сложная. Всегда микрофон нужно выбирать не тот, который передаёт на 100% правду. То есть он классный, когда он чего-то вот делает с вокалом такой классный. Вот мне очень нравится… Ну, понятно, что классика 47-й, 67-й, там, 12-й, 251-й. И вот, в принципе, я с удовольствием поставлю ваш ламповый в тот же ряд, он даёт вот что-то вокалу такое классное. Почему 59-й? Потому что вот в эту пару, потому что они нейтральные как раз, они очень чистые, может, не до такой степени, как DPA, например, но вообще все микрофоны классные, хочется все с собой взять.

47-й, 251-й, C12, 67-й, 87-й: за что он берёт классику 38:52

Ну, могу, наверное, да. 47-й для меня это микрофон, который подчёркивает презенс. То есть в особенности хорошо для людей, чей вокал должен пробить микс. То есть для субтоновых вокалов очень хорошо. Соответственно, это очень плохо для каких-нибудь народных вокалов, у которых и так обертона очень ярко выражена, и, конечно же, это будет ещё хуже.

12-й, 251-й я, наверное, поставлю рядом, потому что, в общем-то, это один и тот же микрофон, по сути, с некоторыми нюансами. Это микрофон с таким открытым, красивым верхом, который, мне кажется, очень хорошо подходит в особенности женщинам. Иногда бывает и мужчинам с низкими голосами. Мне очень нравится на женских вокалах.

67-й для меня универсальный микрофон, который подходит, он типа относительно на тёмной стороне, относительно всех предыдущих, но он как бы хорошо работает в любой непонятной ситуации. То есть в непонятной ситуации бери 67-й. То же самое я могу сказать про ваш ламповый микрофон. Он вот как бы для меня рядом с 67-м, тембрально, что-то у них есть родственное. Тоже любая непонятная ситуация, ставь, точно сработает. Кроме тех случаев, когда нужно как раз очень сильно открыть верх, это бывает редко на самом деле, но иногда нужно. Тогда, конечно, лучше там 251-й или там C12-й.

Я вообще не люблю этот микрофон, если честно. На мой взгляд, он сильно переоценён. Он классный, но, допустим, как вокально универсальный, для меня он не работает. Он слишком ядерный. То есть он для меня не универсальный. Он скорее чаще не работает, чем работает. Возможно, сейчас многие удивятся. Для многих это такой типа классик 87-й. Так получилось просто, что на постсоветском пространстве их много. И все долгое время на них молились, хотя, ну, на мой взгляд, это… Ну, он классный микрофон, да, я ни в коем случае не говорю, что он плохой, он, конечно, классный, достаточно универсальный по инструментам, но вот для вокала, на мой взгляд, он слишком ядерный.

То же самое я могу сказать про C-800, который тоже многие любят, почему-то Sony, да, это хороший микрофон, безусловно, он классно сделан, классно спроектирован, как инженерная мысль, я снимаю шляпу, классно, но для меня это один из самых неуниверсальных микрофонов на вокал, он слишком ядерный, то есть он яркий, он почти никому не подходит. Особенно с учётом современных цифровых реалий, когда и так всё как бы цифровое, суперточное, детальное, как бы так как бы и так верха везде много, грубо говоря. Мне кажется, как будто перебор. И плюс у нас русская речь. Да, очень ярко выражен сибилянт. Как бы это не английский язык. В английском языке, наверное, это чуть получше работает, он мягче.

И то, и другое. Чаще всего, конечно же, от артиста, потому что у него есть такой голос и другого не будет. Касаемо жанра, можно как-то ещё подумать на эту тему, а вот артиста ты как бы не поменяешь, он данность. Конечно же, относительно артиста. И вообще, если честно сказать, я вокал сейчас пишу не так уж и часто. Наверное, потому что дорого. То есть это когда мы записываем бэнд, тогда да. То есть когда полным составом, это частая история. Так, чтобы просто ко мне пришли чисто на запись вокала, но это сейчас не часто происходит. Дорого, это объективно дороговато. Да, поэтому, а зачем, собственно, нужно? Есть как бы масса людей, специалистов, которые это сделают, грубо говоря, дешевле и очень хорошо. Возможно, кто-то ещё потюнит. Это тоже сейчас, кстати, удобная история, что есть некоторые люди, которые классно запишут вокал, скомпилируют, сделают коррекцию быстренькую, и тебе отдадут на микс уже классный голос, грубо говоря.

Плагины и почему Dolby Atmos, скорее всего, умрёт 43:09

Ой, господи. Ну, плагин-то меняется всё время. То есть у тебя вот в этом году вот это вот всё хорошо, а в следующем году другое. Ну, наверное, DMG как бы я часто использую. Хотя сейчас на самом деле DMG-то у них есть несколько эквалайзеров EQuality и Equilibrium. Вот два. Раньше использовал очень часто. Сейчас существенно реже. Просто потому что, возможно, надоело. Можно FabFilter включить. Ну, короче, у меня прям любимых-то, наверное, нет. Тяжело сказать.

Но очень мне нравится, я сейчас тоже не выговорю, Death Magic Eye или Death Eye Magic, неважно, конечно, компрессор есть такой, он белый бывает, и чёрный у них. Вот я его почти всегда использую в миксе, но так или иначе есть Relab'овские, мне сейчас нравятся ревербераторы, в частности, 480, ну а-ля Lexicon. Есть Altiverb, использую практически на каждом миксе. Чего ещё? Если в кино работают, то Cinematic Rooms почти всегда есть. Это ревербератор такой. Он просто сурраундовый и реально классно звучит. Он такой гибрид между Bricasti и 480. Там отовсюду немножко взято. Просто ты включаешь, сразу звучит как кино.

Это, когда ты слушаешь в студии вот этот вот Dolby Atmos, очень классно, очень красиво. Мне очень нравится слушать. С точки зрения какого-то формата для потребления, мне кажется, что эта штука умрёт. Потому что уже неоднократно пытались внедрить сурраунд в массы, и пока ни разу не получилось. Да, сейчас Apple очень сильно старается, но как будто бы я не совсем понимаю, зачем. То есть для того, чтобы они переделывают кодек сто пятьсот миллионов раз в год. Это всё как-то звучит непонятно. Ещё главная есть фундаментальная проблема, что он же ужимается. То есть ты отдаёшь как бы в классном разрешении, а он потом в этот их кодек ужимается, там остаётся ничего. То есть у них даже вот этот вот AAC, который типа пожатый стерео, он гораздо в более высоком разрешении на самом деле. То есть тут проблема ещё в том, что это непонятный кодек. Он очень сомнительно звучит. И плюс вот это вот в наушниках потом. Ну, конечно, не знаю, я пока в это… Это прикольно, вроде бы как, и мне бы хотелось бы и работать, и слушать в атмосе, но как будто бы я в это не очень верю.

Почему нельзя говорить клиенту «нет» и как отказывать ценой 48:35

Во-первых, наверное, для себя я в какой-то момент времени сделал вывод, что нельзя говорить слово «нет». То есть вот клиент тебе подходит, говорит, что я вот хочу вот так вот. Ты говоришь, нет, невозможно. Это очень частая история, но на самом деле так говорить не стоит. По двум причинам.

Первое. Возможно, вы заблуждаетесь в том, что вы думаете, что он неправ. Может быть, он прав. И, возможно, если вы попробуете сделать так, как он хочет, возможно, вы для себя найдёте что-то новое. Потому что вещи, которые кажутся иногда как бы глупыми, ты пытаешься реализовать всё равно не глупо. То есть ему угодить, и всё равно в профессиональном смысле слова это было нормально. И тогда ты ищешь какие-то новые пути, неочевидные для тебя. Ты начинаешь расти, в том числе, профессионально. И это первая причина.

Вторая причина, ну, у тебя клиент, скорее всего, уйдёт, если ты будешь ему всё время говорить нет. Потому что они приходят, конечно же, за помощью. Ты должен говорить, как минимум, я попробую. Ведь ты можешь быть не уверен, ты можешь об этом сказать, да, что я не уверен, что так получится, но я попробую. И пытаться всё-таки сделать так, как просит заказчик, клиент, музыкант. Потому что это ваш совместный поиск каких-то решений. Ты можешь заблуждаться. Как будто, мне кажется, это одна из основных причин.

Ну и плюс относиться с уважением, разговаривать по-человечески. Как будто такие очевидные вещи. Вы же всё равно в одной песочнице все варитесь. Эта тусовочка не такая уж и большая. На самом деле, если всех собрать, не так уж и много людей будет. Все так или иначе иногда пересекаются, все так или иначе взаимодействуют, ну, хоть там, может быть, не напрямую, а через вторые руки, но всё равно это происходит.

Бывает такое, бывает, да. Бывают ситуации, когда, ну, клиент своеобразный, например, там, тебе с ним тяжело, просто тяжело. Я считаю, что всё равно ни в коем случае не хамить, не ругаться, не говорить, что он говорит глупости, всё равно доделать до конца работы, с которой он к тебе пришёл. Ты её закончил, просто не берись потом с ним работать больше. Если тебе не хочется с ним работать, не работай больше. Всё.

Ну, по-разному бывает. Иногда бывает, что да, я… Ну, это просто такое редко происходит, на самом деле. Но бывали случаи, когда я пытался заград-барьером действовать. То есть, озвучил какую-то сумму, на которую я был уверен, что люди не пойдут. Пару раз я прогорел, и они подписывались. Ну, за один микс я попросил однажды, по-моему, там тысяч триста или четыреста, что-то такое. Ну, это прям много, да. И люди сказали, да. Я очень не хотел это делать, но пришлось сделать. Ну, конечно, да, я заработал.

Кино: как пришёл в режиссуру и что перенёс туда из звука 55:18

Совмещать тяжело. Короче, да, как пришёл. На самом деле кино, это была очень давнишняя мечта. Прям очень давнишняя. Как-то хотелось. Всё время была, знаешь, такая мысль, что у меня же нет образования соответствующего, как будто оно обязательно нужно, а без него вообще никак. И я боялся, конечно же, туда как-то лезть, потому что, ну, у тебя есть какая-то основная профессия, там, зарабатывание, нужно зарабатывать деньги, как-то идти куда-то ещё учиться, а потом какой-то возраст уже определённый, ну, чё ж я там ближе к 40 годам пойду куда-то учиться, уже как-то совестно вроде бы. Это ошибка, конечно же, не имеет значения, какой возраст, но как-то было всё время стрёмно.

Пришла пандемия, на самом деле всё банально. Я в какой-то момент подумал, блин, вот же сейчас есть такой момент, когда можно потратить вот это вот время, которое появилось на изучение вот этого вопроса. Я придумал какой-то маленький короткий план, как дойти за какой-то промежуток времени до съёмки хотя бы чего-нибудь, какого-нибудь хотя бы концерта. Его составил и пытался просто это реализовать.

Если честно сказать, да, я позвонил ребятам, друзьям своим, Тимофею Щербинину, Сергею Мясникову, они работают на, ну, точнее, это Тимохин прокат, Rensound, и у них есть какое-то там и видеооборудование, плюс они ребята, я с ними давно дружу, классные ребята, и они такие тоже идейные. А давай попробуем, нам тоже интересно. Мы взяли там какие-то камеры попробовать. Всё сначала было абсолютно ужасно, потому что, понятное дело, что это такой путь забавный. То есть мы смотрели в камеру, думали, как туда вообще кабель втыкается.

Мы довольно быстро разобрались, стали снимать какие-то штуки. Сначала это были интервью. Кстати, вышло несколько интервью, в частности, с Димой Смольниковым — неватоновским, с Мишей Поповым, с Петей. Короче, какие-то онлайн-истории мы делали, которые были тогда популярны. Но вообще план был другой. То есть это было всё как бы по маленькому шажку, как туда добиться.

Конечно же, начал там читать, изучать, и вдруг я осознал, что на самом деле это весьма похоже на звукорежиссуру с точки зрения подхода к работе. То есть, по сути, это тоже организация людей в их работе. Как музыкальное продюсирование, в этом смысле всё очень похоже. Технически арсенал совсем другой, конечно же. Но в этом смысле похоже. Ну и начал изучать вопрос, стал двигаться. Мечта становилась всё ближе. Думаю, может быть, хоть что-нибудь получится снять. Но где-то через год, мне кажется, мы сняли первый клип, и потом постепенно пошло-пошло, сняли потом ещё, ещё и ещё, и стали как-то развиваться в эту сторону.

На самом деле, съёмка и вообще, ну, в принципе, киносъёмка и съёмочная площадка это такая штука, наверное, как вот в прокат по звуку. Ты когда туда попадаешь, оно тебя или выплёвывает оттуда навсегда, ты больше никогда не возвращаешься, или наоборот, тебя туда засасывает, и ты больше просто не можешь жить без этого. Вот и в моём случае, наверное, оказалось так, что я первый раз попал на свою же собственную съёмку, которую я сам организовал, сам срежиссировал, да. И да, после первой съёмки, понятное дело, что это было очень страшно, потому что такая куча людей, у тебя как бы нет особого опыта, и при этом ты не можешь ударить в грязь лицом, ты уже всё-таки там седоволосый мужчина как бы. То есть тогда такая ситуация странная, что обычно туда входят молодые ребята, они постепенно набирают опыта, а я тут прямо со старта. Мне ещё 40 тогда не было, 39 было было, когда всё время этим начал заниматься. Ну, неважно, уже всё равно близко к 40, и я такой, типа, надо же, значит, мы делаем профессиональные вещи, мы же уже опытные ребята, а на самом деле нет. Приходилось опыт набираться как бы семимильными шагами. Ну и, собственно, это крайне сильно увлекло. Без этого сейчас тяжело мне жить.

Ну, это я говорил про психологию. То есть, говоря о психологии, работа с каким-то большим количеством людей, она в целом схожая. То есть, ты так же, как в звуке, неважно, музыкальным продюсированием ты занимаешься, вот пришла к тебе группа, например. Говорит, что мы вот такие-такие, помоги нам, пожалуйста, сделать песни. Вот ты помогаешь им, как бы придумываешь, как это всё реализовать, даёшь какие-то советы по исполнительскому мастерству, а какая разница, в режиссуре то же самое, только там не барабан, а человек играет, грубо говоря. В этом смысле это очень схожие вещи. Больше команды, сильно больше, больше цехов, ну и, понятное дело, совсем другая внутрянка, то есть у тебя, конечно же, нет света и камеры на студии. Но психологический подход к работе с людьми, он в целом схожий, в этом схожесть именно, в психологии.

— Это было «Музыкальное ремесло» с микрофонами СОЮЗ. Подписывайтесь на телеграм-канал Александра Перфильева, он там интересно рассказывает. Оставайтесь с нами, впереди ещё много интересного.