Направления звукорежиссуры: студия, сцена и театр
Проект «Битва звукорежиссёров «СОЮЗ БАТТЛ» представляет цикл образовательных статей, в которых мастера своего дела делятся секретами записи, сведения и работы с живым звуком.
О направлениях в звукорежиссуре мы поговорили с Константином Матафоновым, Василием Сиденко и Надеждой Рахмановой. Каждый из них прошёл свой путь к мастерству, но всех их объединяет одно — любовь к звуку и понимание того, что в сейчас профессия звукорежиссёра стала более многогранной, чем когда-либо.
Какие особенности при работе на студии, концертах и театральных представления существуют — узнаете из нашей статьи.
Путь в профессию
Удивительно, но все участники нашего интервью сошлись во мнении: они не выбирали звукорежиссуру — она пришла к ним сама, постепенно превратив хобби в дело жизни.
Константин Матафонов начал свой путь в середине девяностых, задолго до эры доступных домашних студий. Его история — это классический пример технического энтузиазма, переросшего в профессию:
«Началось всё с сбора своих домашних аудиосистем. Я делал всякие квадросистемы себе сураундовые дома, будучи школьником. Я вообще паял там всякие штуки, делал, продавал в классе всякий контрафакт жуткий»
Позже, получив музыкальное образование в академии имени Гнесиных и техническое — в Институте связи, Константин Матафогов оказался в нужное время в нужном месте, попав в большой поп-поток. Он вспоминает, что в его становлении огромную роль сыграл подход «работа под ключ», которому его научил первый наставник:
«На той студии был подход: мы делаем всё под ключ, и я там этому многому научился. Владелец не считал, что по часам это хорошо для творчества. Он брал полную сумму, просил аранжировку и миди-партии и менял их на хорошие, качественные плагины. Это реально была студия, где всё делали под ключ. А я там работал звукорежиссёром записи, редакции вокала и сведения»
Василий Сиденко пришёл в профессию из академической музыки, получив образование дирижёра. Его путь в звук был естественным продолжением любви к музыке. Василий долгое время не разделял для себя концертную и студийную работу:
«Я не очень чувствую себя концертным звукорежиссёром, потому что это меньший процент моей занятости. Я всё же больше студийный человек. Но никогда для меня не было каким-то жёстким подразделением. В целом везде принимаешь решения творческие и музыкальные»
Однако именно концерты подарили ему то, чего не может дать студия — мгновенную реакцию зала:
«В концертах нравится, что мы в моменте показываем людям, и ты мгновенно получаешь этот отклик»
Надежда Рахманова, как и её коллеги, подтверждает это правило: «Оно выбрало меня само. Я ничего не выбирала». Начав с консерваторского образования как музыкальный звукорежиссёр и поработав в Мариинском театре, Надя нашла свою нишу в мюзиклах. Она признаётся, что классическая студийная практика дала ей фундамент, но настоящим призванием стала работа с драматургией и живым звуком на сцене.
Студийная звукорежиссура: эпоха проектных студий
По мнению Константина Матафонова, сегодня рынок кардинально меняется, и большие площадки уступают место маленьким, уютным «проектным» студиям:
«Сейчас появляется больше маленьких студий, потому что мониторинг стал очень эффективным. Всё стало калиброваться. Сейчас маленькие колонки звучат очень хорошо, плюс энсочки к ним докупить — вообще всё будет классно»
Однако Константин Матафонов предупреждает, что технологии — это лишь инструмент. Главная проблема современной индустрии, по его мнению, — это низкое качество трекинга (записи материала), когда люди полагаются на «волшебные» плагины, забывая о базе:
«На половине миксов то, что мы делаем, мы просто накидываем эмуляцию предусилителя, потому что трекинг плохой у людей в основном. Нужно учиться записывать, нужны инструменты для этого, нужны классные микрофоны»
Константин Матафонов убеждён, что универсальных студий не бывает: у каждой площадки свой характер, и это напрямую влияет на результат. Он редко работает в одном месте: в зависимости от проекта он может записывать вокал в маленькой камерной студии, сводить в деревянном доме в лесу, а для оркестра выезжать на Мосфильм или в храм.
«Сейчас студия — это не просто место, где стоит хороший монитор и микрофон. Это выбор комнаты, выбор акустики, выбор того, как артист будет себя чувствовать. Для поп-вокала не нужна большая комната с флаттером. Вокалисты предпочитают средние студии — четыре на три метра, с небольшим отскоком от стен, светлые, с хорошей энергетикой. Там они себя контролируют по верхней середине. Такие комнаты сейчас появляются во многих домах и апартаментах — и это рабочий формат»
— пояснил звукорежиссёр.
При этом для записи оркестров и хоров, по мнению Константина, нужны совершенно другие условия:
«Мы работаем со Сретенским хором. Записываем их на Мосфильме — это большая студия с мощной акустикой. Недавно мы записывали Византийский хор в мужском монастыре под Тверью — там пригодилось знание FoH, потому что я не нашёл многоканальных звуковых карт, взял в аренду stagebox, разобрался с ним и записал всё в локации. Это совершенно другой подход, чем запись в студии. Location recording даёт уникальный звук, который невозможно повторить в боксе»
Константин Матафонов отмечает, что выбор студии зависит от поставленной задачи:
- барабаны лучше всего писать в специализированных больших комнатах — например, на «Винтаже»;
- струнные и оркестры — на Мосфильме или в других больших студиях с высокими потолками;
- поп-вокал — в камерных проектных студиях с хорошим сервисом, где артисту комфортно;
- киномузыка — требует больших пространств, потому что там работают с живыми составами.
«Если у тебя есть привязка к точке X, если комната хорошо сделана, если у тебя есть пара аналоговых приборов, старые комбики, педали — это даёт палитру. На одном альбоме я от этой палитры отказываюсь, на другом — она заходит. Всё зависит от материала»
— подчеркнул Константин Матафонов.
По мнению Константина Матафонова, сегодня студийный звукорежиссёр не может позволить себе сидеть на одном месте. Он должен уметь выбирать студии под задачи, работать с разными командами и быть готовым к выездным записям.
Он подчёркивает, что движение и гибкость — это не про разбросанность, а про умение быстро принимать решения и выбирать правильный инструмент для каждой задачи.
Концертная звукорежиссура: практика на стадионах и работа с оркестром
Василий Сиденко — концертный и студийный звукорежиссёр, член жюри второго сезона «СОЮЗ БАТТЛ». Он работает с проектом Therr Maitz Антона Беляева и регулярно участвует в крупных шоу, включая концерты на ВТБ Арене. Его подход — это сплав академического образования, многолетнего опыта и готовности осваивать новые технологии.
Василий Сиденко не разделяет распространённую практику, когда на большой концерт приглашают отдельного инженера только для подзвучки струнных. В проекте Therr Maitz он сам собирает и микширует оркестр, потому что знает его природу изнутри:
«Я сам вышел из академической музыки, и я прекрасно знаю, что надо сделать со струнами. Я знаю, как они должны звучать. И плюс я понимаю, где этот компромисс, во что должны превратиться струны в неакадемической среде. В проекте Therr Maitz они звучат не как камерный состав, а скорее как спецэффект — стринг с большой буквы. Это меняется от песни к песне: где-то они натуральные, где-то — ярко выраженный студийный стиль»
Он считает, что решение отдать оркестр «на сторону» рождается из неуверенности: когда инженер, привыкший работать с рок-группой, сталкивается с инструментами, которые он редко держал в руках, он зовёт профи. Это логично. Но для самого Василия важнее сохранить целостность микса:
«Мне проще и для меня надёжнее всё держать в одних руках, потому что я точно знаю, где в оркестре должен быть баланс, что произойдёт в той или иной композиции. Знание материала и подготовка позволяют мне не терять контроль. Если появляется второй FoH-инженер, который собирает только струнные, мы начинаем по-разному мыслить. Он поднимает альты, а я в этот момент утапливаю весь оркестр, потому что он мне мешает в вокальном диапазоне. Чтобы это работало, надо иметь очень похожий опыт и десятки совместных концертов»
Для концерта на ВТБ Арене, где выступают десятки артистов и оркестр, Василий описывает чёткую структуру звукового цеха. Это не «один человек у пульта», а целая экосистема, где у каждого своя задача:
-
Системный инженер с четырьмя ассистентами — они разбросаны по разным трибунам и по рации собирают общую картину звука в зале, корректируя настройки акустических систем в реальном времени.
-
Основной FoH-инженер (в данном случае сам Василий) — отвечает за финальный микс для зала.
-
Мониторный звукорежиссёр — работает с бэндом Антона Беляева.
-
Второй мониторный инженер — отвечает за 32 гостевых артиста, которые выходят на сцену с быстрой сменой.
-
Бэклайнеры — следят за инструментами, переключением гитар и надстройкой оборудования.
-
Оркестровый и хоровой техник, а также менеджер по радиочастотам — они отвечают за чистоту радиоканалов и работоспособность всех микрофонных систем.
«Когда у каждого своё дело, и чем меньше ты делаешь, тем больше шансов сделать это качественно. По-хорошему, невозможно одному человеку одновременно слушать зал и мониторные миксы всех музыкантов. Можно выстроить схему так, что всё будет работать, но в ситуации, когда что-то пойдёт не так, быстро отреагировать будет невозможно»
При этом сам Василий на FoH-позиции предпочитает держать всё в одних руках. Он объясняет это глубоким погружением в материал и нежеланием терять контроль над общим балансом.
Главный прорыв в концертном звуке за последние 10 лет
По мнению Василия, индустрия живой музыки шагнула вперёд по трём ключевым направлениям.
Во-первых, это компьютерные мощности, которые позволили легко интегрировать студийные плагины прямо в концертные пульты:
«Раньше надо было хорошо знать конкретный концертный пульт, а сейчас эта планка размылась. Ты можешь принести свои студийные наработки, свои любимые обработки — и использовать их прямо на концерте. Это снизило порог входа в профессию для многих ребят. Но это не отменяет необходимости уметь строить хороший баланс только громкостями. Это основа. А потом уже украшаешь — плагинами»
Во-вторых — качество портальных акустических систем:
«Сейчас портальная система звучит ничуть не хуже студийных мониторов. Это развязывает руки. Я могу на системе отмерить миллисекунды задержек, и это работает. Есть два лагеря: одни обожают эту прозрачность, другим она не нравится, потому что "слышно, что микс ещё стоит доработать". Но это здорово — мы слышим правду»
В-третьих — внедрение AI-технологий в реальном времени. Василий говорит об этом как о настоящей революции:
«Я очень радуюсь вхождению AI в концертную часть. Когда в реальном времени мы можем зачищать микрофоны от проникновения от сцены — это даёт невероятные результаты. Например, плагин AI Feedback от Alpha Labs с нулевой задержкой убирает из вокального микрофона всё, что не вокальное. Это звучит как очень чистая студийная запись. Но это не отменяет правил: изначально на сцене должно быть чисто, микрофоны должны быть правильно направлены. Если всё сделано грамотно, AI делает шаг, который вызывает отторжение своей чистотой — но это шаг вперёд»
Советы коллегам: гибкость и открытость
Василий придерживается позиции, что секрет успеха — не в уникальном приёме, который ты прячешь от других, а в способности адаптироваться и учиться:
«Меня радует стремление к росту большинства и обмен информацией. Раньше, лет 10 назад, была тенденция: "я себе придумал приёмчик — и никому не скажу". Это казалось преимуществом. Но на самом деле преимущество — когда мы делимся. Потому что каждый приём нельзя перенести на другой коллектив. Всё индивидуально. Ко мне часто приходят с вопросами — и я делюсь, но понимаю, что даже я сам не смогу это перенести в другой проект. Поэтому развивать гибкость подходов — это всегда на пользу»
Театральная звукорежиссура: иммерсивность как новый язык
Надежда Рахманова рассказывает об одной из самых сложных и многозадачных направлений — о том как устроен звук в мюзикле:
«У нас порядка 100 каналов: оркестр и персонажи плюс хор, который тоже весь в гарнитурах, потому что они ходят, танцуют, распределены в разных зонах и по-разному перемещаются. Снять их какими-либо микрофонами на стойках невозможно. Для оркестра чаще всего используются DPA 4099 на струнные — они звучат не так, как должны звучать струнные в реальном мире, и с ними приходится много работать тембрально»
Но главное ноу-хау, по мнению Надежды Рахмановой, — это не микрофоны, но подход к пространству.
Главным прорывом последних лет в театральном звуке, по мнению звукорежиссёра, являются иммерсивные процессоры (L-Acoustics, d&b) и приложение Theatre Mix:
«Иммерсивные процессоры позволяют очень просто управлять панорамированием среди большого количества громкоговорителей. Если раньше нужно было просто отдельной шиной отправлять сигналы, и нужны были 38 рук, чтобы источник перемещать, то сейчас мы управляем этим с тач-скрина. Это позволяет осуществлять микширование в воздухе, распределяя отдельные источники звука по множеству колонок»
Отдельно она выделяет приложение Theatre Mix, которое стало настоящим спасением для гастролирующих мюзиклов:
«Это приложение позволяет работать с любой консолью так же удобно, как с театральной прошивкой Digico. Создав шоу для одной консоли, мы можем подключиться к другой и работать на этом же самом шоу. Для Behringer X32 это бесплатное приложение — можно скачать, установить на компьютер и спокойно работать. Все свои ёлки и выпускные, на которых, по сути, происходит маленькое театральное шоу, — это отличная возможность»
Работа над мюзиклом начинается задолго до премьеры.
«Я читаю пьесу, общаюсь с режиссёром о нюансах постановки, чтобы понять, как я буду задействовать сураунд или эффекты. Это полностью творческая специальность. Мы используем фазовое панорамирование — программирование при помощи задержек. Это позволяет сделать оркестр настоящим и живым даже в сомнительных тембрах»
— рассказала Надежда Рахманова.
Однако в российских реалиях на одну премьеру часто выделяется всего три дня репетиций, поэтому Надежда совмещает функции саунд-продюсера, системного инженера и микс-инженера:
«Я занимаюсь прописанием самого шоу, распределением подсцен, мьютов, анмьютов, тембральными решениями в разных сценах и программированием всех эффектов. А местный звукорежиссёр работает по репликам во время репетиционного процесса»
Проблема образования и перспективы
Главная проблема театрального направления в России — отсутствие профильного образования. Надя отмечает, что кафедр, специализирующихся именно на театральном звуке, нет. Специалисты приходят из концертной или студийной среды, и передача опыта пока не налажена.
Однако перспективы огромны: сейчас многие драматические театры хотят выпускать мюзиклы, так как они прекрасно собирают аудиторию. Потребность в таких универсальных специалистах будет только расти.
«Сейчас очень многие театры хотят выпускать музыкальные спектакли, потому что это востребовано. Зритель хорошо реагирует, это проще воспринимать, чем оперу или драматический спектакль. Все танцуют, все поют, все такие талантливые. Поэтому потребность в специалистах будет расти»
— добавила Надежда Рахманова.
Напомним, второй сезон проекта «Битва звукорежиссёров «СОЮЗ БАТТЛ» реализуется при поддержке Президентского фонда культурных инициатив. Это профессиональный музыкальный конкурс, проходящий по системе плей-офф, с элементами шоу. Проект объединил опытных специалистов индустрии и начинающих инженеров звукозаписи со всей страны.